Domenica scorsa ho visto al cinema il film “Odissea” di Christopher Nolan. Il regista, sceneggiatore e produttore britannico (naturalizzato statunitense) è celebre per il suo stile visivo imponente e le strutture narrative complesse: i suoi film esplorano spesso temi profondi come il tempo, la memoria e l’identità, unendo il cinema d’autore a monumentali successi al botteghino. Tra i suoi capolavori si annoverano la trilogia del “Cavaliere Oscuro”, “Inception”, “Interstellar” e il pluripremiato agli Oscar “Oppenheimer”.
Con un astronomico budget di 250 milioni di dollari, “Odissea” rappresenta l’apice della “bulimia creativa” del regista: è un’opera che spinge al limite la tecnologia IMAX di nuova generazione per trasformare il poema omerico in un’esperienza sensoriale totale. [Per chi non lo sapesse, l’IMAX – acronimo di Image Maximum – è un sistema che ottimizza “l’immersione totale” dello spettatore grazie a schermi colossali e curvi con un formato più alto; utilizza pellicole da 70mm a scorrimento orizzontale o proiettori laser per una nitidezza estrema, supportate da un comparto sonoro ad altissima potenza].
Con una durata di 2 ore e 52 minuti e un cast stellare, il film ha già polverizzato i record mondiali di prevendita. Tuttavia, la magniloquenza visiva è collegata ad un’esplorazione psicologica che scava nelle piaghe del trauma e della memoria: Nolan attua una vera e propria decostruzione del mito, trasformando il viaggio di Ulisse nel labirinto mentale di un’anima ferita. Definito dallo stesso regista come “l’esperienza più estenuante a livello fisico e creativo” della sua carriera, il kolossal esplora il tema dell’eterno ritorno a se stessi e della ricerca dell’umanità perduta.
Come ha scritto G. Rohmer in una sua recensione, l’operazione di Nolan è questa: «prendere un testo universale, ambientato in un passato mitico, e usarlo per riflettere sul presente. Un’operazione non tanto diversa da quella che fa la fantascienza che a Nolan sta tanto a cuore, solo col passato al posto del futuro. Dentro Odissea ci sono il ventesimo e il ventunesimo secolo, c’è la supposta “difesa” degli “ideali occidentali” portata avanti a suon di guerre, violenza, prevaricazione, colonialismo. C’è ovviamente un uomo che porta sulle sue spalle il peso di tutto questo, soprattutto il peso del suo stesso genio che l’ha portato a creare un’arma di distruzione senza riflettere sulle conseguenze delle sue azioni – come in “Oppenheimer”» (da “I 400 calci”, 20.07.26).
Dunque l’Ulisse di Matt Damon è il “gemello” di Oppenheimer, poiché entrambi sono schiacciati dalle conseguenze del proprio ingegno e della propria arroganza: la bomba atomica e il cavallo di Troia sono, entrambi, elementi di distruzione di un mondo “antico” e di edificazione di un nuovo mondo peggiore, più violento, spogliato di ogni valore morale.
Ecco dunque che Nolan presenta Ulisse come un reduce di guerra logorato dal disturbo da stress post-traumatico (PTSD). La sua astuzia, incarnata dall’inganno del cavallo, è vissuta come una “colpa del sopravvissuto” che gli impedisce di tornare a casa. In questa prospettiva, «l’eroe dal multiforme ingegno che aveva escogitato lo stratagemma del cavallo di legno […] è il primo e peggior nemico dell’Ulisse portato sulla scena da un Matt Damon ben compenetrato nel suo personaggio. Un re magnanimo e che metteva la sua astuzia al servizio di Itaca, obbligato a lasciare la patria, la moglie e il figlio per andare a sterminare con l’inganno una città di innocenti: davanti alle azioni che ha compiuto, è inevitabile che ora si vergogni di sé stesso e che quasi non voglia tornare a casa» (Eva Luna Mascolino, su “Il libraio”, 18.07.26).
Come mi fa giustamente notare il dott. Vincenzo Barbarotta, il regista trae dal racconto originale lo spunto per creare un Ulisse “pentito”: infatti presso la reggia dei Feaci (eliminati, come Nausicaa, dal film di Nolan) Odisseo al racconto di Demodoco piange. C’è qui, in nuce, il momento topico della sua redenzione: “Questo cantava il cantore glorioso: e Odisseo / il gran manto purpureo afferrando con le mani gagliarde, / lo tirò sulla testa, la bella fronte nascose, / ché dei Feraci aveva pudore a versar lacrime sotto le ciglia. / […] / Ma quando [l’aedo] ricominciava e lo spingevano al canto / i re dei Feaci, che ai suoi racconti godevano, / ancora Odisseo, coprendosi il capo, gemeva” (Od. VIII 83-92, trad. Calzecchi Onesti).
Il film è basato su una complessa architettura a tre linee narrative intrecciate: 1) il presente assediato di Itaca; 2) la carneficina di Troia rievocata attraverso flashback; 3) l’estenuante viaggio in mare. In questa rilettura, la guerra non è un’epopea di gloria, ma un atto di prevaricazione che ha infranto l’ordine morale del mondo.
Nella prima parte il film rispecchia abbastanza fedelmente il testo omerico: Ulisse (Matt Damon) è rispettoso (fin troppo) nei confronti di Agamennone (un Benny Safdie trasformato in un imponente e terribile guerriero nerovestito, con il volto nascosto da un elmo che presenta una decorazione a forma di colonna vertebrale in bronzo). Per porre fine alla guerra, l’eroe escogita l’inganno del cavallo di legno, all’interno del quale si celano i guerrieri greci: qui un dettaglio realistico è dato dalla rievocazione dell’immersione di questi “eroi” nei loro escrementi, per giorni, nella pancia del cavallo. Il piano di Ulisse funziona, ma ne deriva una carneficina, una strage di innocenti immotivata e crudele. Il trionfo dei Greci ha un prezzo altissimo: essi hanno violato la “legge di Zeus” (cioè, per Nolan, la legge che essi stessi si sono dati), che non ammette che nei doni si celino inganni.
Inizia quindi un viaggio di ritorno ad Itaca che diventa una sorta di “Odissea nello spazio”, un vero incubo abitato da mostri e paranoie mentali. Il tema omerico del ritorno (νόστος) viene riproposto e problematizzato: «A ritornare, però, non è destinato che Ulisse, forse perché è l’unico che abbia ancora un motivo per riscattarsi: vuole infatti riappropriarsi di un luogo che sa vivo e carico di significato, giacché è lì che suo figlio cresce da troppi anni al fianco di Mentore (Ryan Hurst) e che l’amata Penelope custodisce i valori smarriti dal marito, applicando l’arguzia per arginare il male rappresentato dai Proci – e non per assecondarlo, come invece aveva fatto Ulisse durante la guerra» (Eva Luna Mascolino, art. cit.).
La sfida più audace risiede nella gestione del divino: gli dèi sono pressoché assenti e ridotti a “gossip” (se ne parla, ma – tranne Atena e Calipso – non si vedono). La frase «In un tempo di apparente magia» («A time of apparent magic») è la dicitura in esergo (il cartello iniziale) con cui si apre il film: infatti, nella sua trasposizione del poema omerico, Nolan sceglie di trattare il sovrannaturale in modo ambiguo: la magia è definita “apparente” perché la narrazione si muove sul confine tra il mito e il realismo psicologico. In questa ottica le creature mitologiche, le maledizioni o le apparizioni divine potrebbero non essere veri eventi magici, ma piuttosto il frutto del trauma, del senso di colpa, delle allucinazioni o del disturbo da stress post-traumatico (PTSD) di Odisseo e dei suoi soldati reduci dalla guerra di Troia. Nolan suggerisce quindi che nell’antichità le persone spiegassero con la “magia” o l’intervento degli dei ciò che in realtà erano fenomeni naturali, dinamiche psicologiche o racconti d’impresa ingigantiti dal passaparola.
Della “lontananza” degli dèi nel film si lamenta il protagonista stesso, parlando con Atena (interpretata dall’attrice e cantante statunitense Zendaya); la risposta è che gli dèi preferiscono manifestarsi attraverso gli agenti atmosferici o i moti del cuore. Sono quindi rare le manifestazioni di “apparente magia”, come la stessa Atena, che peraltro si conferma presenza fondamentale nel finale, dove guida la visione conclusiva delle macerie di una civiltà al collasso. Assente invece è Poseidone, ma “di Poseidone” sanno tutte le appassionanti sequenze girate fra le isole Eolie, Malta e Favignana, soprattutto nelle tempeste, realizzate con impressionante verosimiglianza.
Quando poi, perseguitato dall’ira divina, Ulisse approda naufrago nell’isola di Calipso (interpretata dalla celebre attrice sudafricana Charlize Theron), la dea cura il suo corpo ferito, ma soprattutto mira a dare conforto alla sua mente tormentata somministrandogli i fiori di loto, corrispettivo mitico degli oppiacei odierni. Nolan riflette così sulle ferite invisibili prodotte dai conflitti contemporanei, elevando il dramma del singolo a una riflessione sulla salute mentale collettiva.
Nell’edizione italiana viene meno una delle scelte stilistiche più discusse del regista, cioè l’uso deliberato dell’accento yankee per l’intero cast; l’intento è quello di evidenziare la “trasposizione” del contesto dall’antica Grecia all’occidente odierno: «Odissea non parla dell’antica Grecia ma degli americani, o meglio parla di egemonie culturali/politiche e per farlo accosta quella dominante allora, i micenei, con quella dominante oggi; parla del loro complesso messianico, della loro ossessione per l’esportazione della democrazia. Parla di veterani di ritorno da una guerra controversa, che letteralmente non riescono a tornare a casa dal conflitto – e figurativamente soffrono di PTSD e si drogano (con i fiori di loto) per attutire il dolore» (G. Rohmer, art. cit.). In questa ottica va vista anche la massiccia presenza di attori di colore: nere sono Elena e Clitemestra (interpretate entrambe dall’attrice keniota-messicana Lupita Nyong’o), nero è l’aedo alla corte di Itaca, neri alcuni dei pretendenti e dei compagni di Ulisse.
La visione di Nolan rispecchia una realtà valida sia per il mondo miceneo sull’orlo del collasso sia per le ansie geopolitiche del 2026: il “melting pot” razziale diventa proclamazione (alla faccia di ogni razzismo e di ogni xenofobia) di una nuova innegabile realtà che cancella ogni “occidentalismo” ideologico.
L’apparato tecnico di Odissea è sensazionale. Nolan conferma la sua avversione per la CGI (le immagini generate dal computer, “computer-generated imagery”), puntando invece su una messa in scena “viscerale”: la fotografia di Hoyte van Hoytema presenta un Mediterraneo cupo, ostile e “stile Alien”, lontano dalle cartoline solari, girato in location reali come Dakhla in Marocco e Voidokilià (“ventre di vacca”) nel Peloponneso. Parallelamente, la colonna sonora dello svedese Ludwig Göransson crea un design sonoro ipnotico dove il vento e le onde entrano nella musica e diventano musica di accompagnamento ai peggiori incubi.
In questo “viaggio interstellare” che è il “nostos” nonaliano, non manca una chiave di lettura profondamente “orrorifica”. La sequenza di Circe (Samantha Morton) e la trasformazione dei compagni di Ulisse in maiali sono realizzate con una fisicità raccapricciante: Circe non usa una bacchetta magica né effetti luminosi; la mutazione avviene in modo fisico e viscerale, giacché Circe “nutre” e manipola il corpo degli uomini deformandoli, modella manualmente le loro ossa e la loro pelle come fosse argilla, creando un effetto profondamente inquietante. Come scrive Caterina D’Ambrosio, «è una Circe mostruosa, terrificante, e visivamente dirompente a rubare la scena. Non è una maga, è una furia senza pari contro gli uomini. Quelli gretti, volgari, aggressivi che l’affascinante maga del mito non trasforma in animali con una bacchetta o con una formula magica. Lo fa sporcandosi le mani, mettendo sangue e carne nella sua vendetta. Una vendetta pronta a sciogliersi in lacrime dimostrando una profondità e una complessità dalle molteplici sfumature» (“Corriere della Sera”, 17.07.26). In effetti, la decisione di Circe di mutare i soldati greci non è presentata come un atto di malvagità gratuita, ma come una reazione di giustizia e contrappasso morale: infatti i compagni di Odisseo portano con sé la brutalità, le profanazioni e le violenze commesse durante il sacco di Troia; conseguentemente la trasformazione in animali disvela la loro vera natura disumana: Circe non fa che plasmare esternamente la brutalità che risiede già dentro di loro.
Da antologia dell’horror è anche la scena di Polifemo: per realizzare il Ciclope, Nolan ha creato una vera creatura fisica sul set, combinando “puppetry”, “animatronics” e robotica. A dargli vita è stato Bill Irwin, attore, mimo e performer che aveva già lavorato con Nolan in “Interstellar”: per circa un mese ha studiato i movimenti e la fisicità del Ciclope, diventando, come ha spiegato il regista, “l’essenza”stessa del personaggio. Per il suo aspetto, invece, il regista si è ispirato a una delle immagini più inquietanti della storia dell’arte: “Saturno che divora i suoi figli” di Francisco Goya. Il Ciclope non parla, manca ogni colloquio con Ulisse (e parallelamente viene meno il celebre gioco sul termine “Nessuno”): si limita ad atti di orrido cannibalismo e a una bestialità assoluta.
Come per prevenire le accuse di freddezza che spesso gli sono state rivolte, Nolan costruisce figure femminili ben strutturate: Anne Hathaway (Penelope), che ha realmente imparato a cucire per il ruolo, incarna una saggezza reggente che contrasta la violenza dei Proci. Per citare ancora D’Ambrosio, «Penelope, incasellata nel ruolo ancillare come prevedeva il suo tempo, è tutt’altro che subordinata. Omero ha tratteggiato un carattere dirompente, capace di resistere ai soprusi, alle vessazioni, mai prona. La sua non è solo è un’attesa, difende il suo mondo arcaico ma ne è protagonista. Saggia, astuta ed estremamente razionale, Penelope non vuole un marito, “vuole Ulisse”. Nolan è andato oltre, tratteggiando Penelope come regina che resiste anche ai pressanti consigli del figlio Telemaco di cedergli la corona. Una donna che dice no, che rivendica di aver guidato Itaca per vent’anni. Da sola. E Ulisse alla fine farà quello che lei desidera, rafforzando l’idea di una Penelope determinata e artefice del suo destino».
Non meno significativa è la discreta presenza di Atena, che appare più volte ad Ulisse, ma senza prevaricazioni e senza arroganza: è una consigliera discreta, una confidente preziosa che però assume un valore decisivo nel momento in cui l’eroe si riprende il suo regno.
La Calipso di Charlize Theron, come si è detto, non ha niente della ninfa tentatrice omerica: è invece presentata in chiave profondamente umana e complessa. Si tratta di una donna che vive in un costante equilibrio tra un’infinita forza e una profonda fragilità, desiderando disperatamente qualcosa che sa di non poter trattenere o avere per sé. Nel confronto drammatico che avviene nell’isola di Ogigia, Calipso non è una carceriera crudele, ma la “custode” dell’amnesia e del trauma di Ulisse, del quale è realmente innamorata. È lei a “proteggerlo” dai ricordi mediante l’effetto oppiaceo dei fiori di loto, ma è sempre lei a decidere di ridargli la memoria, commossa dalla disperata richiesta dell’uomo («Da quanto tempo sono qui? Non ricordo nulla prima di Troia… Avevo una moglie, dei figli?»). E tuttavia, restituendogli la memoria, la ninfa lo allontana da sé e lo perde per sempre.
Coerentemente con la ricerca di realismo di Nolan, le scene sull’isola di Ogigia non sono state ricostruite in digitale o in teatri di posa; sono state girate direttamente in Marocco, in una spiaggia sferzata da venti e condizioni climatiche estreme. Charlize Theron ha raccontato quanto sia stato impegnativo recitare nella sabbia infuocata battuta da raffiche di vento, conferendo così a Calipso un’estetica cruda, selvaggia e tangibile, lontana da ogni idealizzazione patinata o stilizzata.
Per quanto riguarda le più evidenti “divagazioni” rispetto al poema omerico, il riconoscimento fra Ulisse e Penelope, che in Omero avviene per mezzo del letto nuziale, è qui sostituito da un “totem” fisico: una spilla che Penelope dà a Ulisse alla partenza. Lo scarto più significativo è però sul tema del nome: Ulisse non usa mai lo pseudonimo “Nessuno”, nemmeno nella grotta di Polifemo (cui non rivolge nemmeno la parola); adotta invece il nome di Sinone, un personaggio-chiave nel suo percorso di maturazione. Questa scelta sottolinea il tema centrale del film, cioè il tema dell’empatia; per Nolan, l’unico modo per onorare chi si è sacrificato è ricordare il loro nome, non nascondersi nell’anonimato.
Rilevante è il ruolo del porcaro Eumeo (John Leguizamo), reso semicieco per un plausibile tributo a Omero.
Del tutto originale è poi il finale, che costituisce una radicale deviazione filosofica rispetto ad Omero; ne “spoilero” qui di seguito il contenuto, invitando chi non avesse ancora visto il film a ometterne per ora la lettura.
ATTENZIONE – SPOILER – Lettura dei prossimi due capoversi sconsigliata a chi non ha ancora visto il film
Dopo il massacro dei Proci, Ulisse comprende che il bagno di sangue tra le mura domestiche ha violato definitivamente l’etica umana, generando un peccato inespiabile. Di conseguenza, dilaniato dai sensi di colpa, Ulisse sceglie l’autoesilio verso l’“ignoto ovest” insieme a Penelope (c’è anche qui un Far West, come per gli americani…). Non si tratta però di una fuga, ma di un’abdicazione morale: è un atto di responsabilità verso Telemaco, affinché il futuro sia scritto da chi non è stato corrotto dalla violenza del passato: non a caso, fra i comprimari, il Telemaco di Tom Holland rappresenta la purezza di una generazione che eredita le macerie.
Volendo, si può trovare qui una metafora dei nostri tempi, un riferimento alla nostra epoca in cui progresso e barbarie si confondono ma in cui (a differenza dell’alta prospettiva di Nolan) non sembra che sussistano pentimenti e scrupoli morali negli autori delle peggiori violenze cieche e universali.
Nel complesso, punti di forza del film sono il trionfo sensoriale grazie all’innovazione IMAX 70mm, l’ottima interpretazione di Matt Damon, il riferimento geopolitico all’oggi, gli effetti speciali e il design sonoro immersivo.
Più perplessità hanno destato invece l’eccessiva razionalizzazione del divino (ad es. secondo Richard Brody), la struttura temporale ardua e a tratti “respingente”, la “bulimia creativa” che rischia di produrre confusione e le deviazioni radicali dal testo omerico.
Fra i recensori, Matt Zoller Seitz (sul sito specializzato RogerEbert.com) ha sottolineato che il film comincia con un uomo che racconta una storia: è una scelta perfetta per un’opera in cui si parla proprio del potere dei racconti, che possono ingannare, liberare, consolare, disturbare, dividere e unire. È una lettura che coglie uno degli aspetti più nolaniani del progetto: l’”Odissea” è stata pensata non come semplice catena di episodi mitologici, ma come riflessione sul modo in cui le storie costruiscono la memoria: «Nolan non crede agli dei e ai mostri: crede negli uomini e nel loro potere di raccontare, e dunque il fatto che tutte le cose sovrannaturali siano filtrate attraverso strati di racconti, “gossip”, come vengono definiti a chiare lettere nel film, è fondamentale per lui. Ci sta dicendo che qualunque fondo di verità esista dietro il mito è stato ingigantito dall’enorme telefono senza fili che è la specie umana» (G. Rohmer, art. cit.).
In conclusione, il film “Odissea” va visto e valutato in sé e per sé, non come “rispecchiamento” di un testo letterario (dovrebbero bastare come esempio recenti “rivisitazioni” di opere come “Sandokan”, “Il conte di Montecristo” o “Il Gattopardo”, radicalmente modificate dai registi di oggi). L’opera di Nolan non è un adattamento illustrativo, ma un monito sul collasso dei valori e sulla necessità di riscoprire l’empatia per evitare l’oblio. In particolare, attraverso il monologo finale di Damon, Nolan si riconcilia con l’emozione pura, firmando l’opera più matura e complessa della sua carriera.
In fondo si tratta di un film che ci ricorda che, per ritrovare la nostra Itaca, dobbiamo prima avere il coraggio di guardare negli occhi i mostri che abbiamo creato. Non siamo dunque così differenti dagli antichi Greci distruttori di Troia: «ci crediamo scaltri ed evoluti, ma ciclicamente torniamo a farci predoni dei nostri simili e sordi ai canti del passato, smarrendo la rotta tra le rovine della nostra furia distruttiva. Se però, come Ulisse, crediamo che esista un’Itaca a cui tornare, non potremo che stringerci ancora e ancora intorno al fuoco, lasciando che un’altra Odissea (vecchia o nuova che sia) ci ricordi per l’ennesima volta di prestare il nostro ingegno solo a ciò a cui intendiamo prestare anche il nostro cuore…» (Eva Luna Mascolino, art. cit.).
MARIO PINTACUDA
Palermo, 21 luglio 2026
