Tutti conoscono la tragica storia d’amore di Romeo e Giulietta, immortalata nell’omonimo dramma di William Shakespeare. Non tutti sanno, però, che il modello narrativo cui si ispirò il drammaturgo inglese era latino: precisamente, si trattava della struggente storia di Pìramo e Tisbe, narrata da Ovidio nel poema Le Metamorfosi (IV, 55-166).
L’episodio ovidiano si colloca nel IV libro e si basa sulla tecnica del “racconto nel racconto”: le figlie di Minia, re di Orcomeno, rifiutando di partecipare ai riti estatici in onore di Bacco, rimangono in casa a filare e, per ingannare il tempo, si raccontano storie e novelle; una di esse, Arsippe, narra la drammatica vicenda di Piramo e Tisbe, specificando che si tratta di un racconto poco noto.
La storia è ambientata in una Babilonia leggendaria. I protagonisti sono due bellissimi giovani, che abitano in due case contigue: «Pìramo e Tisbe, giovane bellissimo lui, eccezionale lei tra le fanciulle d’Oriente, abitavano case vicine in quell’alta città che, a quanto si dice, Semiramide cinse di mura di mattoni» (“Pyramus et Thisbe, iuvenum pulcherrimus alter, / altera, quas Oriens habuit, praelata puellis, / contiguas tenuere domos, ubi dicitur altam / coctilibus muris cinxisse Semiramis urbem”, vv. 55-58; uso qui la traduzione di Giovanna Faranda Villa).
I due ragazzi si innamorano perdutamente l’uno dell’altra, nonostante l’opposizione delle famiglie: «La vicinanza fece sì che si conoscessero e allacciassero tra loro i primi rapporti: col tempo si sviluppò l’amore. Si sarebbero sposati secondo la legge se i rispettivi padri non vi si fossero opposti. Ma a una cosa non poterono opporsi: al folle divampare della loro passione» (vv. 59-62).
Però, come scrisse lo stesso Ovidio negli Amores, «sempre desideriamo ciò che ci è negato» (“semper cupimusque negata”, III 4); l’opposizione delle famiglie diventa quindi l’elemento scatenante della tragedia: il divieto dei padri (“sed vetuēre patres”, v. 61) e la separazione fisica non estinguono il desiderio, ma lo intensificano, prefigurando il modello tipico dell’amore romantico e sfortunato.
Il cuore del dramma è una sottile crepa in una parete comune fra le due abitazioni, che risaliva alla costruzione dell’edificio. Per decenni nessuno l’aveva notata, ma i due giovani innamorati la vedono subito: Ovidio qui commenta, con un tocco di geniale modernità, «che cosa mai sfugge all’amore?» (“quid non sentit amor?”, v. 68). Quella parete diventa la barriera, ma anche l’unica via di comunicazione, fra i due giovani: «Pìramo e Tisbe si trovavano l’uno di qua e l’altra di là e ciascuno aveva captato il respiro dell’altro» (“hinc Thisbe, Pyramus illinc, / inque vices fuerat captatus anhelitus oris”, vv. 71-72).
In un mondo di padri che sanno solo dire “no”, quella fessura diventa il “social network” dei due innamorati: un luogo di messaggi sussurrati, di respiri catturati e di baci “inviati”. È l’equivalente antico di un odierno messaggio clandestino, è simile all’attuale restare connessi per ore ascoltandosi attraverso uno schermo, separati da una barriera fisica ma uniti dalla tecnologia della parola.
Non mancano però i rimproveri rivolti dai due ragazzi “incontentabili” a quella “parete maligna”, colpevole di non concedere maggiori comodità al loro desiderio: «Parete maligna, perché ti opponi al nostro amore? Che cosa ti costava permetterci di unirci con tutto il corpo o, se questo era troppo, aprirti almeno quel tanto che ci consentisse di scambiarci dei baci?» (vv. 73-75). Tuttavia questa critica è seguita da un doveroso riconoscimento: «Ma non dobbiamo essere ingrati (“Nec sumus ingrati”). Riconosciamo di doverti la possibilità di inviare messaggi alle orecchie amate» (vv. 76-77).
Le giornate si chiudono sempre con questi struggenti “rendez-vous” a metà, che lasciano i due innamorati appagati e delusi al tempo stesso: «al calar della notte si congedarono con un addio e ciascuno diede alla sua parte di muro dei baci che non sarebbero giunti dall’altra parte» (vv. 79-80).
Ma questa situazione precaria non può bastare a saziare la passione infinita di Piramo e Tisbe. L’indomani, dunque, tornano di buon mattino “al solito posto” (v. 83) e, di comune accordo, prendono una decisione che dovrà sbloccare la situazione: «stabilirono di cercar di eludere la sorveglianza col favore della notte e di uscire prima di casa e poi dalla città: per non perdersi, vagabondando nell’ampia pianura, decisero di incontrarsi presso il sepolcro di Nino e di nascondersi sotto un albero: c’era lì infatti un albero pieno di candidi frutti, un altissimo gelso che si ergeva sul margine di una fresca fonte. Questo fu l’accordo» (vv. 84-91). L’appuntamento è dunque fissato per la notte successiva, al sepolcro di Nino (il secondo marito della regina Semiramide), sotto un alto e inconfondibile gelso dai frutti bianchi: è l’occasione da troppo tempo aspettata per saziare il desiderio reciproco e per potersi, finalmente, abbracciare senza nessuna parete divisoria in mezzo.
Passa quella giornata, che ai ragazzi sembra lunghissima: «Il giorno sembrò loro lentissimo a eclissarsi, ma alfine tramontò nelle acque da cui tosto emerse l’oscurità della notte» (vv. 91-92). Quando ormai sono calate le tenebre Tisbe, più ansiosa di veder realizzato il sogno (o meno controllata dai genitori), apre con cautela la porta di casa e si avventura fuori, ingannando i suoi (“fallitque suos”, v. 94). Con il volto velato, la fanciulla percorre il cammino sino al luogo dell’appuntamento e si siede sotto il gelso: «l’amore le infondeva coraggio» (“audacem faciebat amor”, v. 96).
Ma il destino (il “fatum”) si rivela avverso: si avvicina infatti improvvisamente una leonessa, che vuole dissetarsi a una fonte vicina; il suo aspetto è orrendo: «aveva la bava alla bocca e il muso ancora cosparso del sangue dei buoi di cui aveva appena fatto strage» (vv. 97-98).
Terrorizzata, Tisbe scappa e si rifugia «in un’oscura caverna» (“obscurum… in antrum”, v. 100), senza accorgersi di aver perduto nella corsa il suo velo, «che restò dimenticato lì a terra» (v. 101). Con una sorta di “zoom”, il poeta attira il nostro sguardo su quel velo, che diventa il “correlativo oggettivo” della sventura che incombe: su di esso si avventa infatti la leonessa, che «lo lacerò con le fauci insanguinate» (v. 104).
La scena ora è deserta: la leonessa si allontana, Tisbe resta timorosa nell’antro, il velo è per terra cosparso di sangue.
Arriva, finalmente, Pìramo, «che era uscito un po’ più tardi di casa» (“serius egressus”, v. 105). Vedendo a terra il velo lacerato e «le impronte inequivocabili di una belva» (vv. 105-106), cade nel fatale equivoco e ritiene che Tisbe sia stata sbranata dalla fiera. Allora prorompe in un breve disperato monologo: «Una sola notte segnerà la fine di due amanti, anche se fra i due lei avrebbe ben meritato una lunga vita. Io sono il colpevole, io ti ho ucciso, infelice, io che ti ho spinto di notte in luoghi pieni di terrore e non mi sono dato la pena di arrivare per primo! O leoni, tutti voi che abitate sotto queste rocce, dilaniate il mio corpo, sbranate e divorate ferocemente le viscere di questo scellerato!» (vv. 108-114).
Pìramo si condanna senza possibilità di appello, si dà la colpa della sventura; subito dopo però comprende che «è da pavidi limitarsi a desiderare la morte» (v. 115) e decide di farla finita. Prende il velo di Tisbe, lo porta sotto il gelso, proprio lì dove avrebbero dovuto incontrarsi, copre l’indumento di baci e pronuncia le sue ultime parole: «E adesso imbeviti anche del mio sangue!» (v. 118).
Estrae poi la spada e se la immerge nel fianco; qui la scena si carica di una sfumatura che sta fra l’orrido e il grottesco: «Il sangue sprizzò alto proprio come quando una canna di piombo, guasta, si incrina e dalla fessura lascia prorompere, con un fischio stridulo, un alto zampillo che fende violentemente l’aria» (vv. 121-124). La ferita di Pìramo da cui zampilla il sangue viene paragonata al guasto di una conduttura di piombo (fistula) che si fende sibilando: questo realismo crudo e “splatter”, tipico dello stile alessandrino, produce un’immagine barocca “ante litteram”, in cui la bellezza del sacrificio è “sporcata” dalla precisione chirurgica del dolore fisico.
Proprio quel sangue procura la “metamorfosi” di questo episodio, che non si riferisce (come in genere avviene) ad un essere umano, bensì proprio a quel gelso: «I frutti dell’albero cambiarono aspetto per quel bagno di sangue: infatti attraverso le radici, che lo avevano assorbito, lo ricevettero le more che pendevano dai rami e si tinsero di rosso cupo» (vv. 125-127). La favola assume così una funzione “eziologica”, spiega cioè l’origine del colore delle more di gelso e chiarisce perché i frutti del gelso siano ancora rossi. A differenza di altre metamorfosi catastrofiche o punitive delle Metamorfosi, quella del gelso è una metamorfosi “pietosa” e commemorativa. Il sangue versato non va perduto, ma si trasforma in memoria vegetale: la natura si fa custode del lutto che la società umana non ha saputo accogliere se non quando ormai era troppo tardi.
Intanto Tisbe, benché ancora spaventata, torna indietro «per non fare aspettare il suo innamorato» (v. 128). È un dettaglio delicatissimo, che in latino è “ne fallat amantem” e che nell’italiano di oggi potrebbe essere “per non dare buca al suo innamorato”. La ragazza si guarda intorno e non vede l’ora di scorgere Pìramo per raccontargli la sua disavventura; c’è però subito un elemento “disturbante”: l’albero non sembra più quello, i suoi frutti hanno cambiato colore: «il colore dei frutti la rese incerta; ebbe il sospetto di sbagliarsi» (v. 132).
Mentre Tisbe è in preda al dubbio, vede improvvisamente il corpo di Pìramo, ancora in preda alle convulsioni: dapprima arretra costernata, «percorsa da un brivido come la superficie del mare quando si increspa al soffio della brezza» (vv. 135-136), ma poi riconosce il suo amato agonizzante (“suos cognovit amores”, v. 137). Allora si dispera, si strappa i capelli, abbraccia quel corpo esanime, mescola le sue lacrime al sangue che esce dalla ferita mortale, copre di baci il volto gelido del ragazzo e lo invoca con urla strazianti: «Pìramo, qual destino ti ha strappato a me? Rispondimi, Pìramo carissimo! È la tua Tisbe che ti invoca! Ascoltami e alza gli occhi verso di me!» (vv. 142-143).
Pìramo solleva le palpebre “già gravate dalla morte”, riconosce Tisbe e poi esala l’ultimo respiro. L’equivoco è finalmente chiaro: lo capisce forse il giovane nel suo momento estremo e lo capisce soprattutto Tisbe, che vede il suo velo insanguinato e il fodero privo della spada.
La fanciulla decide allora, immediatamente, di seguire il suo amato nella morte e pronuncia le sue ultime parole: «Ti seguirò nella morte e si dirà di me che fui la causa e la compagna della tua fine. Tu che solo dalla morte potevi essermi strappato, nemmeno da essa potrai esserlo. Ma prima, a nome di tutti e due, voglio rivolgere questa preghiera a voi, infelicissimi nostri genitori: non impedite che coloro che furono uniti da un fortissimo amore e dalla comune fine, siano composti in un’unica tomba! E tu, albero, che ora ricopri il miserando corpo di uno solo di noi, ma che presto ci ricoprirai tutti e due, conserva i segni di questo scempio e continua a produrre frutti scuri, in armonia col lutto, per ricordare il duplice sacrificio» (vv. 151-161). Detto questo, accosta al petto la punta della spada, «ancora calda per la ferita appena inferta» (v. 163), e vi si getta sopra.
Gli ultimi desideri di Tisbe commuovono gli dèi (che mantengono il colore rosso nei frutti del gelso) e toccano il cuore dei genitori (che «posero a riposare in un’unica urna i miseri resti del rogo», v. 166).
Sebbene la storia di Pìramo e Tisbe non compaia in testi precedenti a Ovidio, si ipotizza che il poeta abbia attinto a fonti orientali antiche, a elegie d’amore ellenistiche o alle Fabulae Milesiae (racconti erotici e d’avventura a noi non pervenuti, ma molto popolari in età ellenistica).
In questo racconto, Ovidio contamina diversi generi letterari, fondendo la materia epica (con l’esametro e l’ambientazione babilonese) con moduli dell’elegia erotica (il patetismo, il lamento davanti alla parete/porta serrata riconducibile al “topos” dell’exclusus amator, le sofferenze d’amore o ἐρωτικὰ παθήματα) e spunti tratti dalla tragedia greca.
Si coglie, nell’episodio, tutta la grandezza della poesia ovidiana: i monologhi interiori dei due giovani, il pathos struggente del racconto, l’estrema perfezione formale sono tutti elementi tipici del poeta di Sulmona.
L’episodio ha esercitato una vastissima influenza sulla cultura occidentale.
1) Nel XII secolo, la storia viene riscritta nel poema francese Piramus et Tisbé (attribuito a un chierico normanno), in cui il mito ovidiano viene riletto attraverso le categorie dell’amore cortese (fines amours).
2) Dante nel Purgatorio (XXVII, 37-42) cita Pìramo per descrivere la forza del nome di Beatrice su di lui («Come al nome di Tisbe aperse il ciglio / Piramo in su la morte…»).
3) Giovanni Boccaccio riprende la storia nell’Elegia di Madonna Fiammetta e nel Decameron (in diverse allusioni all’amore tragico).
4) Geoffrey Chaucer dedica a Pìramo e Tisbe un’intera sezione nella sua opera The Legend of Good Women (La leggenda delle donne eccellenti), contribuendo a diffondere il mito nel mondo anglosassone ben prima di Shakespeare.
5) La vicenda fu ripresa nel Novellino e da autori rinascimentali come Luigi da Porto e Matteo Bandello.
6) Soprattutto, come dicevamo all’inizio, la storia piacque a Shakespeare: l’archetipo dei due amanti ostacolati, divisi dalle famiglie, che vanno incontro alla morte per un tragico fraintendimento (la falsa morte di uno che provoca il suicidio dell’altro) è la matrice diretta da cui nasce il capolavoro Romeo e Giulietta; inoltre lo stesso Shakespeare rilegge in chiave tragicomica la storia di Piramo e Tisbe facendola rappresentare dalla sgangherata compagnia di Bottom e compagni nell’Atto V de Il sogno di una notte di mezza estate (è un geniale esempio di metateatro in cui il dramma ovidiano viene dissacrato ed esorcizzato attraverso la parodia).
7) Anche Torquato Tasso riprende il motivo del velo insanguinato e del presunto sbranamento nell’Aminta.
8) In età barocca Luis de Góngora scrive la Fábula de Píramo y Tisbe (1618), opera caratterizzata da un notevole virtuosismo concettoso e parodico.
9) Tra il Settecento e l’Ottocento la storia diventò libretto d’opera per compositori come Johann Adolph Hasse e Gaetano Donizetti (quest’ultimo compose a Napoli nel 1824 La Fuga di Tisbe, una cantata per soprano e pianoforte, dedicandola ad una sua allieva di canto, la marchesa Teresa Medici di Marignano).
Oggi, negli scavi di Pompei, nella Casa di Loreio Tiburtino, l’immagine di Piramo e Tisbe morenti (in un affresco del I sec. d. C.) è posta esattamente di fronte a quella di Narciso. Perché? Nelle abitazioni romane, i due soggetti erano spesso accostati, unendo i temi della morte terrena e dei misteri religiosi baccanali o afrodisiaci.
Sicuramente, però, non c’è alcun “narcisismo” nei due amanti sventurati: semmai si ha esattamente l’opposto, perché Narciso muore innamorato di un’illusione, Piramo e Tisbe muoiono l’uno per l’altra, in un “altruismo” che è la quintessenza del sentimento amoroso.
Una considerazione conclusiva: in una società pragmatica, veloce e spesso cinica come la nostra. dove le relazioni si consumano con uno swipe sullo schermo e la vulnerabilità viene scambiata per debolezza. la vicenda di Pìramo e Tisbe ci appare quasi “scandalosa” per la sua assoluta dedizione. Oggi siamo abituati a difenderci, a calcolare le convenienze, a mettere paracadute emotivi per evitare sofferenze. Ovidio, invece, ci parla di una passione spaventosa e bellissima, capace di sfidare i muri di Babilonia e le leggi dei padri.
Forse è proprio per questo che abbiamo ancora bisogno di leggere i classici: per ricordarci che, al di là di ogni disincanto contemporaneo, c’è stato un tempo in cui si credeva che un sentimento potesse essere più forte della ragione e persino della morte.
MARIO PINTACUDA
Palermo, 5 settembre 2026
