Quando nel 1958 uscì postumo “Il Gattopardo” di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, pubblicato da Feltrinelli, il romanzo divenne immediatamente un caso letterario di portata internazionale: nel 1959, quando il romanzo ricevette il premio Strega, aveva venduto in solo otto mesi 250.000 copie.
Nel 1960, il regista Ugo Gregoretti realizzò “La Sicilia del Gattopardo”, un documentario televisivo in bianco e nero della durata di 40 minuti, che si aggiudicò il prestigioso Prix Italia.
Oggi, a distanza di 66 anni, questo filmato di Gregoretti appare come un viaggio malinconico e disincantato che mostra il volto di un’isola sospesa tra il mito letterario e una dura realtà quotidiana. Le voci narranti sono di due famosi attori dell’epoca: Ivo Garrani e Renato De Carmine.
Il documentario inizia significativamente tra le mura delle catacombe dei Cappuccini a Palermo, un ossario di lusso destinato alle classi agiate, che fotografa una parata di “antistorica decrepitezza”. Qui però non si trova la tomba del “vero” Gattopardo: ed è proprio questa ricerca di una tomba mancante a guidarci verso la comprensione dei legami inquietanti tra la cronaca storica dei Tomasi di Lampedusa e la trasfigurazione letteraria operata dall’autore.
L’incipit nelle catacombe dei Cappuccini non è solo un espediente visivo macabro, ma una potente dichiarazione di intenti: Gregoretti intuisce che la Sicilia del Gattopardo è una civiltà che ha “musealizzato” la propria morte, dove l’aristocrazia si auto-conserva nell’immobilità. La ricerca della “tomba mancante” diventa la metafora di un’intercapedine tra la realtà storica e il mito, introducendo lo spettatore in una dimensione in cui il confine tra la vita e la sfarzosa messinscena della decadenza è pressoché azzerato.
Viene ricordata la vera identità storica del Gattopardo: la figura del Principe Giulio di Salina si basava interamente sul bisnonno dell’autore, il principe Giulio Fabrizio di Lampedusa (morto nel 1885).
Attraverso la testimonianza di una nipote, emerge il ritratto del principe: «Lo chiamarono Gattopardo perché era un tipo burbero, sia di figura e sia anche di carattere». La donna è figlia di Chiara (sposata Ruffo), una dei dieci figli del Gattopardo, che generò quattro maschi e sei femmine: «Tra le femmine vi erano Carolina, Concettina, Antonietta, Antonia e Chiara, l’ultima, che è la mia mamma». La nipote ricorda così la figura del nonno, insigne scienziato, che passava le notti nell’osservatorio di Villa di San Lorenzo ai Colli, preferendo l’infinito del cosmo alla concretezza della terra: «Mio nonno passava la vita tutta sempre qua, perché non faceva una vita di società, ecco, faceva una vita molto familiare. Perciò dedicava la sua vita… la sera si divertiva al biliardo a giocare, poi aveva gli osservatori e perciò l’astronomia. Studiava il sole, la luna… che poi dovettero togliere l’osservatorio perché era un pochino troppo pesante, dopo tanto tempo la soffitta cominciava a essere un po’ cadente, dovettero levarlo. E si divertiva molto a fare il giocoliere. Aveva una gran sala giù, una sala del teatro, e lui si divertiva con tutte queste casinette, passano… E questa casinetta è una delle tante che ce n’erano qua per i giochi di prestigio».
Dunque, tra una rilevazione stellare e l’altra, il principe amava dilettarsi con giochi di prestigio per stupire i familiari; parallelamente, però, trascurava la gestione del suo consistente patrimonio, avviando il declino della stirpe: «lui non pensava l’idea a migliorare le proprietà, i feudi… niente, non era cosa». Il principe stava molto più volentieri nell’osservatorio:«ecco, si occupava più delle stelle che delle cose… insomma questa è la verità».
Si passa, di conseguenza, a parlare di questa rapida e inesorabile dissipazione dei feudi e delle ricchezze aristocratiche, indicata dall’espressione “voli di rondine”: il barone Antonio Samonà (intervistato a bordo di una carrozzella, con l’attenzione partecipe dello “gnuri”, cioè del cocchiere) spiega che il tracollo economico non fu figlio di riforme agrarie, bensì di un parassitismo dorato e di dinamiche predatorie interne: «Io sono stato vittima di voli di rondini clamorosi… Una delle cause dei voli di rondine di questa famiglia è stata la riforma agraria. […] Io la guardo con una serenità e una tranquillità olimpica, perché io sono stato già “scorporato” dai miei nonni. La riforma agraria l’hanno applicata loro in un modo allegro, veramente allegro, mentre quella di oggi è triste».
Tre furono in realtà, a parere del barone Samonà, le cause del dissesto economico di molti nobili siciliani: 1) il lusso sfrenato, per l’abitudine aristocratica di regalare gioielli di immenso valore durante i balli annuali, al posto di semplici ninnoli di cortesia; 2) l’eccesso di servitù, con il mantenimento di organici ipertrofici (fino a 30 camerieri e 40 carrozze con finimenti meravigliosi); 3) l’usura di molti “soprastanti”, cioè gli amministratori dei feudi, che prestavano denaro liquido ai principi per coprire i debiti; costoro, con estrema ipocrisia, usavano prestanomi per spogliare i padroni dei loro beni senza destare sospetti; questi amministratori usurai, una volta arricchiti, acquisirono titoli e si trasferirono in città, creandosi “un’aureola di aristocrazia”, diventando i “nuovi baroni” (incarnati nel romanzo da Calogero Sedàra) ed iniettando denaro fresco nelle casate decadute tramite matrimoni d’interesse.
La scena di sposta a Palma di Montechiaro, che corrisponde al feudo di Donnafugata descritto nel romanzo: Gregoretti viaggia in questo paese, evidenziando ironicamente il contrasto tra lo sfarzo dei ricordi e la polvere della decadenza materiale. Ne è un esempio il Palazzo Ducale, un tempo maestoso, che ospita ormai gli uffici comunali: là dove un tempo risuonavano le melodie dei balli nobiliari, la macchina da presa registra i sordi tonfi dei timbri e i borbottii rassegnati degli impiegati dell’esattoria, totalmente indifferenti alla storia e a qualunque istanza culturale.
L’effigie superstite del “gattopardo d’oro rampante” vigila immobile su quella burocrazia quotidiana: in un’intervista, gli impiegati esprimono scetticismo e disinteresse per il romanzo e per le rovine del palazzo, esemplificando l’apatia siciliana verso il nuovo e il cambiamento deplorata da Tomasi. Ecco la trascrizione del colloquio che avviene all’interno del Palazzo Ducale di Palma di Montechiaro tra Gregoretti e gli impiegati comunali dell’esattoria comunale, i quali liquidano impietosamente il successo internazionale del Gattopardo definendolo “tutte fesserie”.
– Impiegato 1: «Ma, don Mimì, che cosa ne pensa vossìa di questo Gattopardo?»
– Impiegato 2 (don Mimì): «Ma io penso che sia tutta una montatura, in quanto non c’è altro che un via vai di gente dall’estero che va, che viene per guardare… ma poi in sostanza credo che siano tutte delle fesserie».
– Impiegato 1: «Ma la gente che viene, ci dovrà essere qualcosa per questa gente… francesi, tedeschi, ma che viennu a fannu? Si può sapere? A disturbarci tutti i giorni…»
– Impiegato 2: «Non lo capisco io. Specie ultimamente è venuto uno scrittore inglese, mi pare, il quale si è seduto là su una sedia e ci ha scocciati per più di mezz’ora… e poi alla fine non faceva altro che guardare, ammirare… Ma che cosa ci vedeva di bello? Questo non lo capisco»
– Gregoretti: «Ma voi l’avete letto il Gattopardo?»
– Impiegati (in coro): «No, no».
– Gregoretti: «Non vi interessa proprio?»
– Impiegato 2: «No, macchè. Che cosa dobbiamo fare del Gattopardo?»
– Gregoretti: «E allora noi che ce ne occupiamo, secondo voi, facciamo…»
– Impiegato 2: “Fesserie, tutte fesserie, sì».
– Altro impiegato (interrompendo per rimettersi al lavoro): «E tutte queste cose… Finiamola per carità con questa discussione letteraria, rimandiamola a tempo e luogo, per ora c’è molto lavoro e quindi bisogna lavorare!»
Il dialogo con gli impiegati è un saggio di antropologia televisiva: lo scetticismo radicato, il rifiuto indispettito della cultura vissuta come “disturbo” e perdita di tempo riflettono perfettamente la celebre tesi del romanzo: l’orgoglio siciliano che scambia il proprio isolamento per autosufficienza.
“Edificati dalla discussione letteraria”, i membri della troupe continuano a girare per il paese. Gregoretti commenta così lo scambio di sguardi e l’apparente distacco dei paesani di Palma di Montechiaro: «Edificati dalla discussione letteraria, lasciamo il palazzo e proseguiamo sulla pista del Gattopardo lungo la strada. Le nostre facce di forestieri attirano l’attenzione dei paesani seduti in fila sulla soglia del circolo e naturalmente le facce loro attirano la nostra. Ma le attenzioni reciproche si esprimono su registri diversi: disinvolti e furtivi, quasi timidi noi; distaccati, superiori, immobili, agghiaccianti loro. Chi mai potrebbe credere che questi sguardi, un giorno, hanno potuto rivolgersi in basso o in alto per ossequiare un feudatario?». Nel linguaggio del regista, quella che può sembrare una fredda indifferenza da parte dei cittadini seduti davanti al circolo viene interpretata come una forma di fiera immobilità e distacco (“immobili, agghiaccianti loro”), segno di un popolo che non ha più intenzione di abbassare lo sguardo davanti a nessun “signore” o forestiero.
Qui, dove Tomasi vedeva solo “sonno” e passività atavica, il regista intuisce i primi segnali di una transizione democratica e antropologica: gli sguardi “agghiaccianti” dei contadini e dei paesani non sono più sottomessi; l’immobilità non è più rassegnazione feudale, ma rivendicazione di dignità di fronte all’ennesimo “invasore” culturale (la troupe televisiva).
Il cuore oscuro di Palma di Montechiaro risiede però nel suo monastero di clausura, pervaso da un misticismo esasperato. Viene ricordato il “Duca Santo”, cioè l’antenato di Tomasi che nel Seicento rinunciò alle ricchezze per chiudersi in una torre, trasformando il palazzo in monastero; sua moglie e le sue quattro figlie furono le prime monache.
Fra esse fu la Venerabile Maria Crocifissa, nota per la sua austerità e le penitenze estreme (flagellazione con pesi di piombo, cilici); nel romanzo si allude a lei come alla “Beata Corbera”.
All’interno del convento di clausura è conservata una lettera che, secondo la leggenda, il diavolo avrebbe costretto la Venerabile a scrivere. Il documento, indecifrabile e firmato con un “Ohimè”, è citato nel romanzo come prova dei tormenti spirituali della famiglia. Il diritto eccezionale del principe di Lampedusa (condiviso solo con il Re di Napoli) di entrare nel convento di clausura fu esercitato dallo stesso autore per raccogliere spunti narrativi prima di iniziare il romanzo.
Il documentario tocca il culmine della sua violenza simbolica nella trasposizione reale del personaggio di Concetta, la figlia del Principe condannata alla solitudine. L’ispirazione nacque per Tomasi dalle casse verdi, chiuse da grossi lucchetti, appartenute a una vecchia zia dell’autore che visse come una “zitella imperiosa”. Come dice la voce narrante, «è questo di Concetta uno dei personaggi minori del libro di Tomasi, ma è l’unico personaggio che l’autore ha conosciuto realmente quando era ragazzo e quando Concetta era ormai una zia decrepita ed imperiosa, che conservava nella camera da letto una buffa piramide di casse di legno verde, chiuse da grossi lucchetti. Queste casse, per chi conosceva i fatti, rappresentavano un inferno di memorie mummificate: contenevano infatti un corredo confezionato invano cinquant’anni prima, il corredo di Concetta. Ci è venuta la curiosità di vedere uno di questi corredi di vecchie nubili della società palermitana e finalmente, dopo giorni di ricerche infruttuose, lo abbiamo trovato da un rigattiere al mercato dei robivecchi».
Il rigattiere dei Lattarini ha acquistato, senza neanche controllarne il contenuto, le “casse chiuse” contenenti il corredo di una vecchia baronessa “zitella” deceduta. Gregoretti chiede di poterne vedere il contenuto, “anche se non compriamo niente”; il rigattiere acconsente, precisando però: «Ci metteremo d’accordo, non si preoccupi». Si assiste così all’apertura dei bauli, così commentata dalla voce narrante: «Nel magazzino del rigattiere ora assisteremo l’apertura di queste casse, comprate chiuse. Chiuse forse da cinquanta, da cento anni. E vedremo disseppellire un corredo che non è stato mai utilizzato, come quello di Concetta, forse proprio quello». Il regista aggiunge: «Uno dopo l’altro, gli indumenti della ragazza che per anni ha coltivato invano l’illusione dell’amore vengono tirati fuori, tra l’indifferenza dei rigattieri e la nostra curiosità avida, forse la stessa curiosità che lo scrittore fanciullo avrà provato di fronte a quelle casse verdi, e che i lucchetti gli impedirono di soddisfare. La nostra ispezione irriverente non si arresta neppure di fronte a queste parti più recondite del corredo della zitella sconosciuta. Abbiamo la sensazione di tirare fuori alla luce, di affondare le mani in un cimitero di memorie mummificate. Un cimitero individuale, intimo, a tinte pastello, ma non meno significativo di quello corale con cui abbiamo cominciato. Ecco gli accessori. Brutalizzati dalle mani dei rigattieri e dalla nostra attenzione, i fantasmi di una vita solitaria continuano ad accumularsi su questo ripiano. Ed eccoci finalmente a quei capi del vecchio corredo che più esplicitamente ricordano le illusioni matrimoniali della sconosciuta di cui stiamo seppellendo il ricordo».
In questa sequenza, è lancinante il contrasto fra l’indifferenza assoluta dei rigattieri, che estraggono senza alcun rispetto i capi di abbigliamento dalle casse, e la partecipazione commossa del regista nel rievocare un’esistenza rimasta monca ed inappagata. Qui gli oggetti intimi e mai usati della baronessa deceduta simboleggiano il destino di solitudine, orgoglio e definitivo declino di un’intera classe sociale: i ricordi intimi di una casata sono ridotti a stracci vecchi da vendere al miglior offerente.
L’atto finale del documentario mette in luce una sorta di ironia tragica: nel romanzo, il Principe di Salina muore in una camera d’albergo a Napoli, dopo un consulto medico; nel 1957, Giuseppe Tomasi di Lampedusa andò incontro a un destino identico: morì a Roma, in una stanza d’albergo, dopo essersi recato sul continente per consultare degli specialisti.
A segnare definitivamente il suo spirito era stata la distruzione di Palazzo Lampedusa a Palermo, sventrato dai bombardamenti alleati del 1943. Per anni, lo scrittore vagò all’alba tra quelle macerie in concorrenza con i ladri, cercando di strappare alla polvere un frammento di pavimento o una statua: il senso di disfacimento che permea il libro nasce da quelle rovine reali.
A distanza di decenni dalla sua realizzazione, “La Sicilia del Gattopardo” di Ugo Gregoretti non è semplicemente un prezioso documento d’archivio o un’appendice televisiva per appassionati di letteratura: questo documentario infatti, come si è visto, conserva una straordinaria forza visiva, critica e antropologica per diversi motivi fondamentali.
Anzitutto si ha la demistificazione del “gattopardismo” come alibi: spesso il concetto di “gattopardismo” (“cambiare tutto per non cambiare nulla”) è stato utilizzato, anche in chiave politica, come una giustificazione poetica per l’immobilismo del Meridione. Il documentario di Gregoretti squarcia questo velo di rassegnazione romantica: attraverso le parole lucide e disincantate del barone Samonà si comprende come la decadenza della nobiltà siciliana non sia stata l’effetto tragico e inevitabile della storia o delle riforme agrarie, ma la conseguenza diretta di un parassitismo dorato, di una deliberata cecità economica e dell’azione predatoria dei propri amministratori; in tal modo Gregoretti trasforma l’astratta malinconia del libro in una spietata analisi sociologica.
In seconda battuta, si ha una sorta di invenzione dell’inchiesta antropologica moderna: intervistando gli impiegati comunali di Palma di Montechiaro e catturando i loro secchi dinieghi (“tutte fesserie”), Gregoretti anticipa i linguaggi della moderna televisione-verità; mette in scena infatti la contraddizione tra l’”intelligencija” culturale (rappresentata da se stesso e dai lettori stranieri) e una realtà locale schiacciata dalle urgenze della burocrazia e dalla fatica quotidiana. Quel dialogo, che sta a metà tra il grottesco e l’amaro, parla ancora oggi del divario storico tra la narrazione colta del Sud e le sue reali condizioni strutturali.
Quanto alla sequenza girata nel mercato dei Lattarini a Palermo, essa costituisce una delle vette poetiche del documentarismo italiano: l’atto di forzare i lucchetti delle casse per estrarre biancheria mai usata e sogni nuziali sbiaditi si configura come una profanazione necessaria. In quel momento, Gregoretti rende visibile sullo schermo l’essenza stessa del romanzo di Tomasi di Lampedusa: il peso soffocante del passato diventa un “cimitero di memorie mummificate”. Gli stracci venduti al rigattiere smettono di essere semplici mercanzie e diventano il simbolo universale del tempo che logora le illusioni umane e le riduce a polvere.
Girato in un bianco e nero nitido e privo di retorica, il filmato si colloca in un momento cruciale della cultura italiana, a ridosso del boom economico. Gregoretti guarda al mondo del Gattopardo non con gli occhi della nostalgia aristocratica dello stesso Tomasi, ma con lo sguardo critico e ironico e con l’impegno civile di un regista che vede un’Italia vecchia che arranca e si difende dietro un’apparente superiorità aristocratica o un’indifferenza burocratica.
In definitiva, “La Sicilia del Gattopardo” resta un’opera tuttora interessante e forse anche imprescindibile, perché ci insegna a leggere la letteratura attraverso il territorio e il territorio attraverso la letteratura: ricorda infatti allo spettatore contemporaneo che dietro ogni grande mito letterario si nascondono sempre le macerie reali della storia (di cui è potente metafora il palazzo sventrato dell’autore).
Il documentario si può rivedere su RaiPlay (teche Rai), ma si trova anche su YouTube (la versione integrale è al link https://www.youtube.com/watch?v=ehjrKQRFX5g.
MARIO PINTACUDA
Palermo, 17 maggio 2026
