I Quartetti per archi di Ludwig van Beethoven (1770-1827) costituiscono un corpus di sedici composizioni che percorre l’intera evoluzione creativa del compositore tedesco, trasformando il genere da raffinato intrattenimento da camera a strumento di profonda indagine filosofica.
Vengono in genere suddivisi in tre periodi stilistici:
1) i Primi Quartetti (Op. 18), fortemente influenzati dal modello di Haydn e Mozart, ma già caratterizzati da un’energia e un’urgenza drammatica del tutto nuove;
2) i Quartetti di Mezzo (Op. 59 “Rasumovsky”, 74 e 95), opere di stampo eroico e sinfonico, in cui le strutture si espandono e la complessità tecnica aumenta notevolmente;
3) gli Ultimi Quartetti (Op. 127, 130, 131, 132, 133 e 135), scritti negli ultimi anni di vita, quando il compositore era ormai completamente sordo; sono opere visionarie e sperimentali, che rompono le forme tradizionali e anticipano la musica moderna per audacia armonica e intensità emotiva.
Nel 1951 la Giovine Orchestra Genovese (una delle istituzioni musicali più antiche e prestigiose d’Italia) organizzò un ciclo completo di concerti in cui tutti i Quartetti di Beethoven furono eseguiti dal “Quartetto Vegh”, che era così composto: 1° violino Sandor Vegh, 2° violino Sandor Zoldy, viola Georg Janzer, cello Paul Szabo. I concerti si tennero fra il 9 e il 20 febbraio, riscuotendo grande successo.
Ecco come veniva presentato il Quartetto Vegh nell’opuscolo illustrativo della G.O.G.: «Il Quartetto Vegh fu fondato nel 1940 a Budapest. Dopo un lavoro di preparazione durato un certo tempo, cominciò a dare concerti a Budapest e in altre città ungheresi. Fin dalla sua prima comparsa in pubblico, la stampa gli prestò molta attenzione e gli predisse un grande avvenire. La guerra impedì al Quartetto di viaggiare molto all’estero, pur tuttavia riuscì a ottenere grandi successi in Francia, Italia, Austria, Germania, Cecoslovacchia. Quando il complesso partecipò al Concorso internazionale di Musica a Ginevra nel 1946, il primo dopo la guerra, ottenne dalla giuria all’unanimità il primo premio. In seguito tenne numerosi concerti in diverse importanti città d’Europa. Come risulta dalle critiche, il Quartetto Vegh è attualmente annoverato tra i migliori complessi e, come tale, partecipa a numerosi festivals» (p. 31).
La Giovine Orchestra Genovese, dopo la pausa forzata dovuta alla Seconda Guerra Mondiale, aveva ripreso dal 1945 la sua attività con grande slancio: il concerto di riapertura fu un importante recital del pianista Arturo Benedetti Michelangeli. Nel 1951, la G.O.G. era ormai nel pieno della sua ricostruzione culturale, consolidando il suo ruolo di principale organizzatore di musica da camera e sinfonica a Genova; non era più, ormai, un’orchestra che suonava, ma una società concertistica che portava a Genova i più grandi solisti e complessi del mondo. Poiché il Teatro Carlo Felice era stato distrutto dai bombardamenti del 1943, i concerti della G.O.G nel 1951 si tennero in sedi alternative come il Teatro Grattacielo o il Teatro Augustus, che divennero i salotti della “Genova bene” e degli appassionati di musica. Fra i soci storici della G.O.G vi era Eugenio Montale, iscritto fin dal 1919, che seguiva fedelmente seguì l’attività dell’associazione citandola e frequentandone i concerti. Persino Arturo Toscanini, che ne aveva accettato la presidenza onoraria nel 1921, mantenne con la G.O.G. uno stretto legame anche nel dopoguerra.
Mio padre, il Maestro Salvatore Pintacuda, che dal 1950 era docente di Storia della Musica e bibliotecario presso l’allora Liceo Musicale “Niccolò Paganini”, in quel lontano 1951 introdusse tutti i concerti, facendo precedere le esecuzioni dalle sue analisi musicali.
Tali introduzioni furono pubblicate in un volumetto dalla G.O.G.; ne conservo una copia, da cui ho ritenuto opportuno trascrivere quelle note, altrimenti ormai introvabili, che approfondiscono con grande competenza la struttura dei singoli quartetti evidenziando come Beethoven abbia trasformato questo genere musicale in uno strumento di profonda indagine filosofica ed emotiva.
Spero così di aver fornito un materiale utile e interessante per gli studiosi beethoveniani e, più in generale, per tutti gli appassionati di musica.
MARIO PINTACUDA
“I QUARTETTI DI BEETHOVEN” di Salvatore Pintacuda
QUARTETTI OP. 18 (1797-1801)
(dedicati al Principe Joseph F. Lobkowitz)
“Andate e lavorate senza tregua: dalle mani di Haydn voi riceverete lo spirito di Mozart.” – Ferdinando di Waldstein a Beethoven
Sono i primi sei Quartetti, composti da Beethoven quasi simultaneamente e pubblicati in due fascicoli nel 1801 presso l’editore Mollo, a Vienna, insieme alla Sinfonia N. 1. Opera giovanile, dunque, ancora legata agli schemi formali ereditati dalla tradizione quartettistica, ma opera perfetta sotto ogni riguardo e già percorsa da fremiti nuovi nella incisività tematica e nella originalità degli sviluppi.
Secondo quanto risulta dagli abbozzi pervenuti ci, l’ordine cronologico dei sei Quartetti è il seguente: 3º, 1º, 2º, 5º, 4º e 6º.
Durante la composizione dell’op. 18 Beethoven cominciava già ad essere molestato dal suo terribile male: ma il musicista, che non disperava di guarire, non osava confessare ai suoi amici il dolore segreto che lo tormentava. Per questa ragione, forse, l’op. 18, composta in anni di nascoste sofferenze, non mostra alcun segno di tristezza o di smarrimento, e rappresenta perciò la prima delle eroiche menzogne di cui la vita di Beethoven fu piena.
Pure, attraverso l’appassionata tenerezza o la gaia spensieratezza di alcune pagine, appare talvolta una breve ombra improvvisa che rivela il tormento di un’anima in pena e presagisce le drammatiche energie e le potenti ribellioni del Beethoven maggiore.
QUARTETTO IN FA MAGGIORE OP. 18 N. 1
I primi abbozzi di questo Quartetto si trovano in alcuni quaderni del 1799. Dagli schizzi si rileva come il primo tempo (Allegro con brio) abbia subito diverse modifiche prima di giungere alla concisione attuale. Nello sviluppo, ricco di mille sfumature, il tema riappare sotto diversi aspetti e in moltissimi contrasti, con l’espressione propria di un continuo e ansioso interrogarsi. Ciò rivela già quel carattere nuovo, dinamico, proprio dello spirito beethoveniano.
L’Adagio affettuoso, in re minore, si basa su una melodia semplice, melanconica, d’una tristezza quasi rassegnata. Un abbozzo reca la dicitura: les derniers soupirs e Beethoven avrebbe confidato al suo amico Amenda di essersi ispirato, per questo brano, alla scena della tomba di Romeo e Giulietta di Shakespeare.
Lo Scherzo, leggero e grazioso, non ha ancora il carattere d’indipendenza, nella forma e nel concetto, che distinguerà più avanti lo scherzo beethoveniano. Un carattere più personale ha invece il Trio, armonicamente colorito e dall’andatura aggraziata.
Nell’Allegro finale, di considerevole ampiezza, lo sviluppo tematico è elaboratissimo: al tema principale, enunciato fin dalla prima battuta, ne segue uno secondario, e su questi motivi che ora si compenetrano l’uno nell’altro ed ora si pongono in posizione di contrasto si svolge e si sviluppa tutto il tempo.
QUARTETTO IN SOL MAGGIORE OP. 18 N. 2
È il cosiddetto Quartetto “delle riverenze” o “dei complimenti”. Un musicografo viennese, lo Helm, ha creduto dare alla serena gaiezza e alla grazia settecentesca che caratterizza tutto il lavoro una interpretazione quasi scenica: «Il tema principale della prima parte fa involontariamente pensare ad una musica festosa durante un ricevimento, quando gli invitati si salutano cerimoniosamente con riverenze».
E infatti gli elementi che costituiscono il primo tema, spensieratamente ilare e vivace, danno modo ai quattro strumenti di svolgere fra loro una amabile ed ossequiosa conversazione.
Il secondo tempo presenta l’alternarsi di due elementi contrastanti fra loro: uno grave ed uno allegro. Ad un Adagio cantabile, dall’espressione calma e tranquilla, segue improvvisamente un Allegro spigliato e disinvolto, in netto contrasto con la gravità del tempo precedente. Subito dopo ritorna l’Adagio ed il suo tema, affidato al violoncello, è svolto con più ricca figurazione. Conclude il tempo una vaga reminiscenza dell’Allegro.
Il terzo tempo, più che uno Scherzo può considerarsi un grazioso Minuetto alla Haydn. Molto più originale è il Trio, specialmente nella caratteristica ripetizione delle note staccate.
Il finale (Allegro molto) segna un ritorno alla conversazione animata e geniale del primo tempo. Ricchissimo di svolgimento, esso presenta un mirabolante giuoco di diminuzioni, ampliamenti, moti contrari, armonizzazioni impreviste, che si inseguono, si avviluppano e sfumano in un susseguirsi di effetti curiosi e brillanti.
QUARTETTO IN RE MAGGIORE OP. 18 N. 3
Cronologicamente questo Quartetto è stato composto prima dei due precedenti Quartetti dell’op. 18, risalendo i suoi schizzi al 1798. Il lavoro infatti risente più degli altri dello stile di Haydn e di Mozart, e più di ogni altro conserva un tradizionale equilibrio tecnico ed espressivo.
Come l’inizio della Prima Sinfonia (che si apre con un accordo di dominante) anche il tema dell’Allegro di questo Quartetto è esposto alla dominante anziché alla tonica; e ciò a suo tempo avrà certamente suscitato aspre critiche per la novità e l’arditezza del procedimento.
L’Andante con moto è una raccolta e serena meditazione. Il tema, esposto sulla corda grave del secondo violino, passa in seguito, per mezzo di un canone, al primo violino che lo sviluppa in una atmosfera più tranquilla e serena.
Il terzo tempo (Allegro) è uno scorrevole Minuetto foggiato alla Mozart, mentre il finale (Presto), dal ritmo serrato di tarantella, è una specie di galoppo finale, una esplosione di gioia a lungo contenuta. Tutti gli strumenti si alternano con uguale importanza nel disegno musicale dei temi che qua e là ci ricordano episodi della V Sinfonia.
QUARTETTO IN DO MINORE OP. 18 N. 4
Di questo Quartetto non esistono abbozzi che possano far stabilire con esattezza l’epoca in cui fu composto. Sebbene pubblicato insieme agli altri cinque dell’op. 18, non è però ammissibile ritenerlo opera giovanile, in quanto i temi e la costruzione tecnica recano un’impronta inconfondibile che rivela già un Beethoven della seconda maniera.
All’inizio una frase intensamente sentita, sorge dalla nota più grave del 1° violino, come dal profondo dell’animo, e sale tortuosamente fino alle regioni superiori, con uno slancio e con un senso di agitazione che fanno ricordare i sentimenti espressi da Beethoven in una lettera diretta, verso il 1800, ad un suo amico: «La mia giovinezza è appena cominciata, la forza del mio corpo aumenterà sempre più, con essa quella del mio spirito…». Dall’impostazione della prima frase nascono, come da una necessaria premessa, tutti gli elementi successivi, sviluppati in modo da offrire uno dei primi e più completi esempi del pensiero beethoveniano che doveva aprire vie nuove, fino allora ignorate, al pathos musicale.
Con l’Andante scherzoso e col successivo Minuetto Beethoven ci trasporta in regioni meno ideali; tuttavia è da ammirare in essi il giuoco dei contrappunti e delle imitazioni canoniche che lo scolasticismo non appesantisce e la serena giocondità abbellisce continuamente.
Nell’Allegro finale, magistralmente costruito, c’è tutto il vero, il grande Beethoven; i contrasti, le sospensioni, l’accentuazione dei tempi deboli, il Prestissimo che conclude l’opera divengono, nella sapiente elaborazione del musicista, fonte inesauribile di effetti drammatici e di potenti contrasti espressivi.
QUARTETTO IN LA MAGGIORE OP. 18 Ν. 5
Questo Quartetto, che sembra essere stato concepito, almeno nelle sue parti essenziali, nello stesso periodo del Settimino, cioè nel 1799, è stato definito un atto di omaggio a Mozart.
E ciò non soltanto perché nel finale Beethoven si è valso di un tema del Quartetto mozartiano K. 464 pure in La maggiore, ma perché in questa composizione breve, spigliata, gaiamente spensierata non appare alcun riflesso delle tragiche visioni beethoveniane.
Dalle note arpeggiate dell’accordo di tonica scaturisce il tema iniziale dell’Allegro, la cui architettura e condotta delle parti ricordano lo stile degli immediati predecessori di Beethoven.
Il Minuetto che segue conserva propriamente la sua natura di danza e contiene nel Trio una specie di laendler popolare assai tipico.
Il terzo tempo, Andante cantabile con variazioni, è la parte più importante ed originale della composizione. Le sei Variazioni che la compongono sono energicamente profilate ed hanno ciascuna un carattere particolare; la 1a è in sedicesimi, la 2a in terzine, la 3a in trentaduesimi, la 4a è una ripetizione del tema, ma con armonizzazione differente, la 5a si snoda sotto i trilli del violino e conduce senza interruzione alla 6a, dove il tema è accompagnato da un contrappunto della viola.
L’ultimo tempo, che ha la forma di un Rondò, è caratterizzato da molte reminiscenze di altre composizioni beethoveniane quali il Settimino (nel primo tema), la Patetica per pianoforte (nel secondo tema) e il Finale della V Sinfonia.
QUARTETTO IN SI BEMOLLE MAGGIORE OP. 18 N. 6
Questo ultimo Quartetto dell’op. 18 mostra, in piccolo, come un riepilogo dello sviluppo interiore che trasse Beethoven dall’eredità haydniana e mozartiana alle creazioni sue più proprie e personali. E ciò, più che nell’Allegro con brio iniziale (in cui i temi gai e spigliati si espongono e si sviluppano secondo le regole classiche), è possibile notarlo nel secondo tempo (Andante ma non troppo) la cui melodia, abbellita da contrappunti sapienti, si presenta ricca di un nuovo e più potente pathos, quale non era dato di notare nelle opere dei musicisti anteriori a Beethoven.
Nello Scherzo poi, in cui il compositore dà libero sfogo al suo estro ed alla sua singolare personalità artistica, possiamo trovare un anticipo del cosiddetto secondo stile beethoveniano che, nel Quartetto, dovrà attendere ancora l’op. 59 per rivelarsi interamente.
L’ultimo tempo infine ci porta ancora più avanti, giacché la profondità del pensiero di Beethoven anticipa molte cose delle opere dell’ultimo periodo. Troviamo infatti una singolarità: il musicista ha dato un titolo a quest’ultimo tempo chiamandolo (in italiano) La malinconia. Ed ha aggiunto: “Questo pezzo si deve trattare con la più grande delicatezza”.
Ma la malinconia non dura a lungo poiché ad essa si contrappone l’Allegretto che è un movimento di Valzer, una specie di danza rustica. Due volte, durante la danza, ritorna il tema della malinconia, ma nel conclusivo Prestissimo la vita e la giovinezza intervengono e il Quartetto termina con una visione di libera e gaia spensieratezza.
QUARTETTI OP. 59
(dedicati al Conte Andrea Rasumowski)
Nessun Imperatore, nessun Re ha più di Beethoven la coscienza della propria onnipossanza e il sentimento della forza che proviene da lui stesso. – Bettina Brentano a Goethe
I tre Quartetti che costituiscono l’Op. 59 segnano il passaggio fra la prima e la seconda maniera di Beethoven. Più che di una evoluzione progressiva (come sarà per le Sinfonie e le Sonate) qui si tratta di un prodigioso balzo in avanti, di una rapida ascesa verso un ideale di perfezione e di superamento spirituale. Sono passati sei anni, durante i quali Beethoven ha amato e sofferto, in una alternativa di lotte, speranze e delusioni che hanno portato ad un ampliamento ed approfondimento dei principii ispiratori.
L’op. 59 fu dedicata al Conte Andrea Rasumowski, ambasciatore di Russia a Vienna. Finissimo cultore di musica, provetto violinista, amico e mecenate di musicisti, il Conte aveva formato un quartetto d’archi che riuniva nella sua casa. Fu tra i maggiori estimatori di Beethoven e da ciò si comprenderà facilmente perché questi tre Quartetti furono detti “Rasumowski” o “russi” e per quale ragione Beethoven sia stato indotto ad elaborare in essi due melodie russe.
Composti quasi contemporaneamente, dal 1804 al 1806, i tre Quartetti furono eseguiti in manoscritto nel febbraio 1807 e pubblicati a Vienna nel 1808.
QUARTETTO IN FA MAGGIORE OP. 59 N. 1
Notevole distacco vi è fra i primi sei Quartetti dell’op. 18 e questo primo dell’op. 59. Fin dal primo movimento (Allegro) troviamo un nuovo Beethoven, o meglio, riconosciamo il nostro Beethoven, il Beethoven della posterità che è tutto nell’espressione d’una grandiosa energia. I temi esposti, a poco a poco abbandonano il loro tranquillo andamento per assumere un carattere quasi eroico: i quattro strumenti si sospingono, si stringono insieme, si separano bruscamente, ricadono nelle profondità piene di mistero.
L’Allegretto vivace, che occupa il posto dell’Adagio, si apre in modo originale con un ritmo semplicissimo, tambureggiante, esposto da principio dal Violoncello su una sola nota. Da questa figurazione ritmica (che durante la prima esecuzione a Pietrogrado suscitò l’ilarità degli ascoltatori) nascono pagine di splendida fantasia, di delicata poesia, soffuse di un evidente colorito romantico.
L’Adagio molto mesto è una pagina sublime in cui una vera melodia infinita si espande divinamente, ora malinconica, ora piena di calma gioia. Ad essa, attraverso una specie di cadenza affidata al primo violino, si collega senza interruzione il finale (Allegro) il cui tema principale è costituito da una melodia del folklore russo.
QUARTETTO IN MI MINORE OP. 59 N. 2
Alla serenità del primo Quartetto dell’op. 59 fa contrasto lo spirito di agitazione e di malinconia di questo secondo Quartetto in cui è espressa – come già in altri lavori del musicista – l’eterna lotta contro il destino.
L’Allegro iniziale è sobriamente sentimentale e rigidamente aderente alla tradizionale forma della Sonata. Ma il Molto adagio che segue è elevatissimo per intensità di espressione. Beethoven stesso scrisse in principio del tempo una nota in lingua italiana: «Si tratta questo pezzo con molto di sentimento». Lo Czerny riferisce che l’ispirazione di questa pagina venne a Beethoven una notte in cui contemplava il cielo stellato e pensava all’armonia delle sfere.
L’ Allegretto, in netto contrasto con la mistica dolcezza dell’Adagio, si avvicina all’atmosfera espressiva del primo tempo. Nel suo contegno nobilmente sentimentale e cavalleresco con civetteria questo Allegretto sembra un precursore delle mazurke di Chopin. Segue il Trio, il cui tema principale è costituito da un vecchio canto liturgico russo, il medesimo che Moussorgsky adopererà sessanta anni dopo nel Boris Godunof (scena dell’Incoronazione).
Il finale (Presto) ci introduce in una atmosfera di spensieratezza e giocondità. La forma è quella di Rondo-Sonata e ciò dà all’artista la possibilità di valersi di tutte le risorse tecniche del genere.
QUARTETTO IN DO MAGGIORE OP. 59 Ν. 3
Questo Quartetto ricevette titolo di “Eroico”, forse per la prima battura che fa pensare ad un tema della Terza Sinfonia. Notevole vi è l’imitazione dell’orchestra e la potenza raggiunta dalla sonorità degli strumenti.
Ad una breve Introduzione (Andante con moto) a note sostenute, che ha un carattere d’improvvisazione, fa seguito l’Allegro vivace in cui il tema principale, enunciato una prima volta, quasi timidamente dal primo violino, dopo un accordo in Do maggiore si afferma trionfante e pieno di brio.
L’Andante con moto quasi allegretto ha una fisionomia speciale, difficilmente riscontrabile in altri tempi lenti di Beethoven. È un ritmo cullante di barcarola che induce a tenere malinconie ed a romantici sogni.
Il Minuetto che segue è come un respiro di riposo che vuol concedersi l’autore per riacquistare il proprio equilibrio. Si adagia cosi nella grazia tranquilla del vecchio Minuetto tipo francese.
Il tempo finale (Allegro molto) contiene una fuga d’architettura grandiosa nella quale «la ragione, la gioia e la fantasia si sfrenano senza che si possa dire quale delle tre guidi le altre due» (Combarieu).
QUARTETTO IN MI BEMOLLE MAGGIORE OP. 74
(dedicato al Principe Lobkowitz)
Questo Quartetto fu composto nel 1809, anno infausto per l’Austria e Vienna. Nel giugno la capitale è assediata e bombardata dalle armate francesi e Beethoven, rifugiato in cantina, col capo seppellito fra cuscini per proteggere le sue orecchie doloranti, fisicamente ammalato, privo di risorse, passa giorni tristissimi. Inviando, in quel periodo, ad un amico un esemplare della Sonata per Violoncello op. 69, egli scrive nella dedica: “Inter lacrymas et luctum”. E appunto fra le lacrime e il lutto di un popolo intero, in una atmosfera di tragicità, è scritto il Quartetto op. 74.
È detto il “Quartetto delle arpe” perché un passaggio di pizzicati nel primo tempo fa pensare al movimento arpeggiato dell’arpa. Da ciò deriva inoltre l’immagine alquanto estensiva che del primo tempo dà un esegeta: «Beethoven è il salmista che con l’arpa in mano chiede a Dio misericordia nelle ore di angoscia e poi intona un inno entusiastico all’Altissimo». Anche in questo Quartetto l’Allegro è preceduto da una breve Introduzione arditamente armonizzata con procedimenti cromatici di gusto moderno.
Nell’Adagio ma non troppo, secondo il Marx, ogni nota è una lacrima, e veramente ci troviamo davanti ad una delle più toccanti pagine beethoveniane.
Il tema dello Scherzo, ampiamente sviluppato, ricorda il primo tempo della V Sinfonia. Il tema del destino batte il suo ritmo nell’entrata del primo violino e, nella seconda parte, con maggiore intensità in tutti e quattro gli strumenti.
Nel finale, costituito da un tema, sei variazioni ed una coda, Beethoven torna ad esprimere i due sentimenti opposti che hanno dominato in tutto il Quartetto: l’ispirazione lieta, forte e virile da una parte, e quella dolorosa dall’altra.
QUARTETTO IN FA MINORE OP. 95
(dedicato all’amico Nicola Zmeskall)
Mirabile per la ricchezza e l’ampiezza dell’ispirazione, per l’intensità espressiva, per la chiarezza dell’architettura, il Quartetto op. 95 fu scritto nel 1810, dopo la V e VI Sinfonia, nella piena maturità creatrice del grande musicista. Pure quell’anno apprestava a Beethoven uno dei più cocenti dolori della sua vita: la rottura del fidanzamento con Teresa di Brunswick.
In quest’opera, che reca il titolo di “Quartetto serioso”, è da notare la massima concisione e densità di pensiero che rende più evidente l’arte beethoveniana dei contrasti. L’esposizione del tema dell’Allegro con brio è fatta dai quattro strumenti in un furioso e collerico unisono; la seconda idea, invece, ha un carattere supplichevole ed agitato.
Nel secondo tempo (Allegretto ma non troppo) è da segnalare il fugato che occupa la parte centrale e che col suo cromatismo inquieto esprime una oppressione, una preoccupazione indeterminata.
Il terzo tempo (Allegro assai vivace) è collegato senza interruzione al precedente. Qui Beethoven ritrova, in una viva e balzante figurazione ritmica, l’energia che s’era placata per un istante nell’Allegretto. Una brevissima introduzione (Larghetto espressivo) ed eccoci nuovamente lanciati nell’Allegretto agitato, le cui prime battute indicano già il carattere passionale, mentre sulle ultime dello stesso tema Beethoven scrisse di suo pugno: “languente”. «Alle nubi solcate da lampi, al patetico instabile dei tempi precedenti, succede infine l’espressione di una gioia ch’è ben più d’un dolore confortato» (Combarieu).
ULTIMI QUARTETTI
“La musica è una rivelazione più profonda di ogni saggezza e di ogni filosofia… Chi penetra il senso della mia musica potrà liberarsi dalle miserie in cui si trascinano gli altri uomini” (Beethoven a Bettina Brentano)
Scritta l’ultima nota dell’op. 95, Beethoven abbandonò la forma quartettistica, né la riprese che dopo quattordici anni. In questo periodo scrisse le tre ultime Sinfonie, le ultime Sonate per piano e la Messa solenne, e quando, nel 1824, l’anno dell’esecuzione della Nona, riprende a scrivere un Quartetto, la sua arte si è ingigantita e l’imperiosa necessità di indagarsi, di definirsi, è diventata nel musicista l’unica ragione di vivere e di creare.
In questo ultimo periodo Beethoven compie l’estremo sforzo di liberazione dai vincoli della forma. «Sforzo titanico – osservano Della Corte e Pannain – che talora s’infrange contro l’impossibile e sembra debba rasentare la follia, come chi volesse infrangere le leggi fisiche della finitezza umana e spiccare il volo verso gli spazi dell’infinito»
È assai arduo dire in breve di questi Quartetti; l’illustrazione non potrebbe che sfiorare la superficie delle apparenze sensibili. La loro portata spirituale si volge decisamente a una trascendente spiritualizzazione ed essi sono come «una montagna troppo alta che diciamo impervia e selvaggia perché non ci bastano le forze per scalarla».
QUARTETTO IN MI BEMOLLE MAGGIORE OP. 127
(dedicato al Principe Nicola Galitzin)
È questo il primo dei tre Quartetti composti per commissione del Principe Nicola Galitzin, dietro promessa di compenso di 50 ducati per ogni Quartetto. Eseguito per la prima volta a Vienna nel 1825 non fece alcun effetto sul pubblico che uscì dalla sala deluso (Beethoven diede la colpa dell’insuccesso agli esecutori e litigò seriamente col primo violino, il celebre Schuppanzigh).
L’opera si apre con sei battute di Maestoso dal quale scaturisce un melodioso Allegro tutto informato ad espressioni di dolcezza e soavità.
L’Adagio è costituito da una serie interrotta di cinque variazioni su un tema molto semplice di diciotto battute. «Musica sovrannaturale per la quale si può credere di aver vissuto, non un quarto d’ora, ma un anno intero» (Schumann).
Il terzo tempo è lo Scherzo più sviluppato che Beethoven abbia scritto e, come lo Scherzo della Nona Sinfonia, contiene alcune battute in misura binaria. Il Trio è costituito da un Presto.
Il Finale richiama forme di carattere haydniano, rielaborate e rivissute però nello spirito delle ultime opere beethoveniane. I temi sono ampiamente sviluppati e tutto il tempo – a parte certe ruvidezze e certe audacie d’armonia – è informato ad una limpida e serena gaiezza.
QUARTETTO IN SI BEMOLLE OP. 130
(dedicato al Principe Nicola Galitzin)
Composto nel 1825, insieme al seguente op. 131, col quale ha qualche analogia tematica, questo Quartetto è il più lungo che Beethoven abbia scritto.
La struttura del primo tempo è imperniata nella contrapposizione fra il tema rassegnato dell’Introduzione (Adagio ma non troppo) e l’Allegro seguente, risolutamente appassionato.
Il Presto che segue è uno Scherzo dei più tumultuosi, una ridda fantastica svolta in una alternativa di ritmi della più grande genialità.
Nell’Andante con moto Beethoven, secondo un suo commentatore, abbandona per la prima volta le regioni in cui vivono i mortali, ma un nuovo episodio gaio (Alla danza tedesca) ci mostra una delle tante ispirazioni attinte dal musicista alle danze viennesi da lui sentite e vedute nei ritrovi del Prater.
La Cavatina era reputata da Beethoven la sua più bella pagina di musica da camera: l’aveva composta piangendo e si dice che non potesse ascoltarla senza lacrimare. Nell’episodio centrale, là dove il primo violino sembra prorompere in singhiozzi e in sospiri soffocati, Beethoven stesso scrisse di sua mano l’indicazione “Beklemmt” (accasciato, oppresso).
Il Finale, un Rondò di notevoli dimensioni, ha una storia: nella prima stesura questo Quartetto si concludeva con la Grande Fuga in Si bemolle. Dopo la prima esecuzione però la Fuga venne sostituita con l’attuale Finale che, composto nel 1826, tre mesi prima della morte, costituisce l’ultima composizione portata interamente a fine da Beethoven.
QUARTETTO IN DO DIESIS MINORE OP. 131
(dedicato al Barone von Stutterheim)
Per circostanze fortuite questo Quartetto non fu dedicato a nessuno degli amici e protettori di Beethoven, bensì ad un ignoto Barone von Stutterheim (probabilmente privo di ogni gusto musicale), comandante il Reggimento di Fanteria che doveva accogliere il nipote prediletto di Beethoven, Carlo, liberandolo dalla prigione cui era stato condannato per tentato suicidio.
L’opera si compone di sette movimenti concatenati l’uno all’altro senza interruzione; la composizione ha le sue forme e la sua estensione determinate soltanto dalle esigenze espressive dello spirito del creatore e dalla forza generativa dei temi.
Si inizia con un Adagio “molto espressivo” di cui Wagner scrisse: «è la cosa più malinconica che la musica abbia mai espresso». Su una inattesa modulazione in Re maggiore si determina un completo cambiamento di atmosfera in cui si snoda il tema dolce e tenero dell’Allegro molto vivace.
Il terzo movimento non è che una breve transizione declamata che introduce la parte centrale del Quartetto, l’Andante “molto cantabile”, il cui tema serve di base ad una serie stupenda di variazioni e di trasfigurazioni espressive.
Una battuta forte del Violoncello, interrotta da una battuta di pausa, precede l’inizio del Presto che benché in movimento binario ha il carattere del tradizionale Scherzo beethoveniano. Anche il sesto movimento è soltanto un breve intermezzo meditativo che fa da introduzione al Finale velocissimo e impetuosamente gioioso, malgrado qualche ritorno ad un tema pateticamente espressivo nel quale si può riconoscere una trasformazione del tema fugato iniziale.
QUARTETTO IN LA MINORE OP. 132
(dedicato al Principe Nicola Galitzin)
Compiuto fra il 1823 e il 1825, questo Quartetto può essere chiamato, senza alcun artificio d’interpretazione, il “Quartetto della convalescenza”. Infatti nell’aprile 1825 Beethoven soffrì d’una grave malattia che lo costrinse per alcune settimane a letto: a quell’epoca, come risulta dai quaderni di appunti, il primo e secondo tempo erano già stati abbozzati, ma la composizione del terzo e quarto tempo, come si vedrà più oltre, è da mettere sicuramente in relazione con la malattia e la guarigione del musicista.
I due temi principali della prima parte (Assai sostenuto – Allegro) sono presentati prima separatamente e con movimento differente. Nella seconda ripresa essi sono riuniti, e mentre il primo è trattato per moto contrario e per aumentazione, il secondo conserva il sentimento espressivo e passionale che lo caratterizza.
L’Allegro ma non tanto che costituisce il secondo tempo è di ritmo ternario e, per quanto riguarda la forma, ci troviamo di fronte ad uno Scherzo. Ma qui la fantasia di Beethoven si rivela così fervidamente estrosa che pare voglia straripare da ogni lato e da ogni battuta, sì che di Scherzo questo tempo può avere forse il nome, ma non certo lo spirito.
Il terzo tempo (Molto adagio; Andante) è una «canzone di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito» ed è rappresentata da un lento corale «in modo lidico», ampliato da brevi preludi e interludi.
La gioia per la guarigione è più compiutamente espressa nel tempo seguente Alla marcia: breve pagina che una specie di recitativo del primo violino collega al tempo successivo (Allegro appassionato), lungo, energico, drammatico e vibrante finale che rappresenta lo slancio gioioso della giovinezza e della forza riconquistata.
QUARTETTO IN FA MAGGIORE OP. 135
Scritto durante l’ultimo soggiorno di Beethoven presso il fratello Johann, a Gneixendorf, nel 1826, questo Quartetto è il più breve rispetto ai precedenti e presenta una minore profondità di contenuto, pur restando sempre all’altezza tecnica di quelli.
Nel primo tempo (Allegretto) è da ammirare la straordinaria ingegnosità polifonica con cui i diversi disegni tematici sono mirabilmente intrecciati.
Il Vivace è uno Scherzo dal moto rapido, euritmico, capriccioso che «sembra innalzarsi fino a trovare un nimbo di cherubini scherzanti per l’aria» (Valetta).
Il breve Lento assai, cantante e tranquillo in un quaderno di schizzi era intitolato Süsser Ruhengesang e Friedensgesang (Dolce canto di riposo e di pace) e può certamente considerarsi una delle più toccanti “preghiere” di Beethoven.
Particolarmente interessante è il Finale, intitolato dall’autore Der schwer gefasste Entschluss (La risoluzione difficilmente presa) e preceduto da un motto musicale sulle parole: Muss es sein? Es muss sein! Es muss sein! (Deve essere? Deve essere! Deve essere!). Intorno al significato di queste parole molto si sono arrovellati i critici. C’è chi asserisce che questa specie di monologo fu pronunziato da Beethoven in un battibecco con un editore che lo stimolava a mantenere le promesse fatte. Altri dà a queste parole una spiegazione ancora più prosaica dicendo che esse si riferiscono alle richieste di denaro della domestica di Beethoven per la modica spesa quotidiana. (La domanda è costituita dal tema dell’Introduzione e la risposta è il tema principale dell’Allegro). Altri ancora, sotto il velame della caricatura, vuol vedere simbolicamente espressa quella rassegnazione senza disprezzo, senza maledizioni, senza viltà con la quale il musicista, prossimo a morire, si disponeva a lasciare l’arte e il mondo. Una cosa è certa: che Beethoven sa trarre partito da qualsiasi spunto, anche il più banale e insignificante; e ben lo dimostra questo Finale, basato sul contrasto fra la grave domanda e la leggera risposta.
GRANDE FUGA IN SI BEMOLLE MAGGIORE OP. 133
(dedicata al Cardinale Arciduca Rodolfo)
Scritta nel 1825, o al principio del 1826, questa Grande Fuga era originalmente destinata a formare, come abbiamo già notato, l’ultimo tempo dell’op. 130. Ma dopo l’esecuzione di quest’opera l’autore staccò la fuga dal Quartetto e la pubblicò indipendentemente come opera a sè (op. 135) dedicandola all’Arciduca Rodolfo, Cardinale Arcivescovo di Ollmütz, suo allievo e fra i più fedeli amici e protettori.
Questa Fuga è un lavoro che un commentatore ha definito «la manifestazione più profonda del pensiero musicale che Beethoven abbia lasciata»; mentre un altro critico l’ha chiamata «la musica più gentile che sia mai stata scritta per gli occhi» intendendo con ciò significare che l’audizione dell’opera non rende tutto ciò che Beethoven, ormai completamente sordo, s’era proposto di rivelarci. E in verità essa è una delle composizioni più aspre e dure, come sonorità, che Beethoven abbia scritte.
Il D’Indy, che dell’op. 133 fece un’analisi particolareggiata, scrisse, circa la struttura, che «si tratta di una fuga.
a due soggetti e a variazioni. L’unità dell’opera data da un tema principale, contrassoggetto della prima fuga, e che diventa soggetto della seconda fuga. Il lavoro può essere diviso in sei grandi parti, esse stesse suddivise ulteriormente: Ouverture, prima fuga doppia, seconda fuga, sviluppo dei temi, ripresa della seconda fuga, affermazione dei due temi principali combinati».
La fuga beethoveniana non è certamente quella di Bach, sia dal punto di vista della plasticità di scrittura che da quello dell’equilibrio architettonico; ma, nonostante questa inferiorità, anzi forse in ragione di essa, la fuga di Beethoven possiede qualcosa di più vivo ed umano: l’espressione lirica e l’energia drammatica.
SALVATORE PINTACUDA
Genova, febbraio 1951
